Un Extraño en mi Vida (Richard Quine,1960)

Larry Coe y Margaret Gault son, en la superficie, dos clásicos productos de la América de los años 50. Dos seres humanos cualesquiera crecidos en la Arcadia (modo USA) de los bonitos barrios residenciales. Casados como Dios manda, llevan a sus hijos al colegio por la mañana, como todo buen padre, organizan barbacoas en el jardín con sus amorosos cónyuges y sus amistosos vecinos. Llevan, al menos aparentemente, una vida en regla, una vida plena. Pero basta acercarse un poco a sus vidas para que en esa superficie niquelada se adviertan las peligrosas grietas que conforman su frágil identidad. Las etiquetas fabricadas (como dice Larry en un momento dado de la película) de las que todos estamos hechos y que, en el fondo, apenas sirven para esbozar un dibujo falso de nosotros mismos, una carta de presentación para los demás y un maquillado autorretrato para consumo interno, tan espurio como la sonrisa que llevamos puesta en la fotografía de nuestros respectivos carnés de identidad: “arquitecto”, “marido”, “padre”, “hombre”, “honor”, “decencia”… “Las coso en mis trajes, pero nunca encajan”, le confiesa Larry a Roger, tumbado en un sillón con un whisky en la mano, en una de las conversaciones más esclarecedoras del film, ya en su parte final. “Soy un saco de mentiras”.

Pero empecemos por el principio. Porque todo comienza en una parada de bus, como otras tantas de la América de Eisenhower, calcadas unas a otras, como los coches que aparecen en la película, los supermercados, los aparcamientos, las casas que construía Larry y que ahora le cansan, los matrimonios, los trajes, los colores de los trajes, los peinados… todo idéntico a sí mismo, moldeado en un mismo troquel, forjado en un mismo ideal. Quine dibuja eso de manera magistral, el mundo rutinario de las vidas fabricadas en serie, el escenario perfecto en el que tendrá lugar la humana, y por tanto imperfecta, historia de Maggie y Larry. Este se siente atraído por esa misteriosa rubia que retoca el cuello de la camisa de su hijo, justo antes de subir al autobús del colegio. La herida (el deseo) ha hecho así su primer corte en eso que llamamos realidad, una herida antigua que Larry probablemente venía desarrollando en su interior desde Dios sabe cuándo, desde que dejó Baxter y Baxter y se puso a diseñar casas “más personales” en busca de esa casa que no quisiese “derribar y construir de nuevo” o desde que su esposa (por otra parte, casi perfecta) empezó a inmiscuirse en la elección de sus contratos, recordándole que a final de mes hay que pagar las facturas. Porque hasta lo perfecto, entre humanos, tiene fecha de caducidad…

El segundo encuentro, en el que la herida (el deseo) produce una nueva incisión en la realidad, esta vez en la de la protagonista femenina, tiene lugar en el supermercado, entre esas latas perfectamente dispuestas en los estantes. En ese mundo de “Matrix” se desencadena un error (Maggie coge el carrito de Larry por accidente) y ello lleva a una conversación entre los dos que acaba con esa frase letal, con la que Larry flecha a Maggie definitivamente: “No eres tan bonita”. Acostumbrada a que los hombres y las mujeres le digan “qué mujer tan guapa” (de hecho, incluso molesta por ello, debido a algún oscuro secreto que convierte su belleza en una especie de autocondena), Kim Novak empieza a rendirse ante la seducción de ese portento físico y facial llamado Kirk Douglas.

Larry, tras varias dudas por parte de Maggie, la lleva a ver el terreno donde construirá la casa de Roger Altar (el escritor de éxito, insatisfecho, inseguro de sí mismo y de sus libros, siempre liado con una chica diferente, siempre pendiente de lo que digan los críticos, su editor o hasta el propio arquitecto: “¿Te gusto, Larry?”, le pregunta titubeante tras su primer encuentro, como queriendo confirmar la empatía). Una casa que estará en lo alto de la colina, en las alturas, sí, pero al mismo tiempo al borde de un precipicio, esperando a la llegada de cualquier súbito chaparrón bajo el sol de California y el consiguiente desplome. Una casa fijada “a las nubes”, sin posible ancla en la realidad; con los cimientos en el territorio de los sueños imposibles, de los deseos insatisfechos. “Over the Rainbow”, que diría Beppe Fenoglio, autor de esa otra gran obra maestra sobre el sueño y la realidad, la memoria y el presente, llamada “Un Asunto Privado”. En el fondo, Larry y Maggie son soñadores despiertos.

La historia se va enriqueciendo aún más, una vez que conocemos a los diversos personajes que rodean a la pareja principal: la madre de Maggie, por ejemplo, es una adúltera, que en su día rompió el pacto de fidelidad con su marido y se dejó llevar por el deseo, lo que crea aún más dudas en Maggie a la hora de engañar también a su esposo, pues en verdad, como hija, no puede dejar de reprochárselo; una madre que sabe perfectamente que Maggie jamás se ha enamorado todavía, de verdad, de ningún hombre); el marido de Kim Novak es un picha frígida o aspirante a homosexual que no responde a la última oportunidad que le ofrece su mujer antes de ponerle los cuernos con Larry, insinuándose ante él con la blusa negra abierta, asomando su pecho y el sujetador, casi suplicando un poco de pasión: “Dime que me deseas”); la mujer de Larry, Eve, representa el ideal de devota esposa, intentando anclar a su marido a la realidad; Félix (un siniestro Walter Matthau), “observador de la humanidad”, como él se define a sí mismo, es un profesional de lo que Larry y Maggie hacen naturalmente, como simples amateurs (es decir, el adulterio), un cazador de esposas insatisfechas o cornudas, depredador sin escrúpulos en busca del momento oportuno para abalanzarse sobre su víctima; finalmente, hay también un misterioso hombre del teléfono que acosa a Maggie, como un fantasma del pasado del que esta no puede liberarse…

Larry y Maggie cruzan la línea de la infidelidad quedando en el Albatross, un local junto al mar (el mar será desde entonces un acompañante fiel de sus encuentros románticos, casi un símbolo de la libertad a la que ambos aspiran). Kim Novak, vestida de rojo pasión, y Kirk Douglas entablan una conversación, que comienza con cierto “corte” entre los dos, sigue con las consabidas bromas para romper el hielo por parte de él y luego se va cargando de deseo e indirectas… charla durante la cual, y viendo la mirada de Maggie mientras sorbe su martini, uno va sintiendo cierto apretón en la entrepierna, mil veces más firme que el producido por la más subida escena porno que pueda imaginarse; y es que, al final, lo que acabamos sintiendo es ESO que yo creo que todos hemos sentido en un primera cita con una chica, cuando sabemos que a ella le gustamos y que todo va a acabar en pasión, y las indirectas se cazan al vuelo y casi sientes la bomba de relojería del deseo haciendo tic-tac, tic-tac, tic-tac entre tú y ella, un punto cachondo que ninguna película porno sabrá alcanzar jamás por más muslamen, pechamen y deseo fingido que nos muestre… Pues bien, esta escena capta ESO como pocos momentos del cine. “¿Sabes cómo me siento, Larry: me siento como una…”. Maggie se muerde los labios, pero queda claro que la palabra omitida es “fulana”. Tras ese instante de culpabilidad, se levanta de la mesa y huye hacia la puerta, pero allí se detiene y se deja poseer por Douglas, que le arrima la cebolleta sin compasión y le pega un chupeteo de tomo y lomo. Si esta no es una de las grandes escenas de pasión del cine, que baje Dios y lo vea. Yo sólo de recordarla, me corro vivo.

Siguen más y más encuentros entre los dos, por ejemplo el de la playa, en el que se atisba en Maggie cierta inseguridad ingénita, como si no se sintiera a la altura de Eve (en realidad, de ninguna mujer); es algo que va más allá de la normal incertidumbre de si él se va quedar con ella o con su esposa, creo yo. Hay una gran serie de complejos y miedos íntimos en el personaje de Novak, en los que no llegamos a penetrar nunca del todo a lo largo de la película (esa obsesión con “la belleza”, por ejemplo). Hay un “no me lo merezco” inscrito en ella, un “soy una fulana”, un “sólo soy bella” que se hunde Dios sabe dónde en su alma y que crea un área de ambivalencia y tiniebla en su interior (cuando Maggie le cuenta la historia del camionero, otro escenón maravillosamente filmado por Quine, y le revela ese fondo oscuro por un instante, Larry se siente perplejo, se enfada, no entiende, aunque después rectifique el juicio sumarísimo que hace del comportamiento de Maggie). Ella jamás será comprendida del todo.

La construcción de la casa “ideal” de Roger Altar sigue su curso (una casa convertida en símbolo de la relación sentimental de los dos infieles). Pero Eve empieza a sospechar y monta una fiesta con vistas a fortalecer la relación con su marido. Sin embargo, invita a Maggie y a Ken, sin saber que ella es la “amante” de Larry. Otra escena capital de la película, en la que todo sucede rutinariamente (el vecino “pesado” contando chistes malos a todo quisque después del tercer gintonic y cosas así, al modo de Cheever), hasta que todo explota cuando Félix descubre la relación entre Maggie y Larry (“en nuestras casas somos muebles, Larry, pero en la de al lado, somos héroes”). Se ha descubierto el pastel. Fin del mundo ideal, del romance oculto y comienzo de la “caída” a plomo, en la realidad, del amor perfecto. El fragmento termina con Maggie sola, recogiendo su abrigo y su bolso en el dormitorio de Eve y Larry, paseando por esa casa, tocando los objetos de la mujer de su amado. Esta escena, interpretada como el deseo por parte de Maggie de tener esa vida marital con Larry, resulta de una genialidad iluminadora, pero a mi ver, va todo más allá una vez más, gracias a esa ambigüedad impenetrable, a esos miedos profundos del personaje de Novak. Nuevamente, parece surgir en ella esa indignidad, ese “no me lo merezco”, ese “soy una fulana, como mi madre”, ese “sólo soy bella” o vete tú a saber qué que la atormenta en lo más hondo de su alma. Basta ver sus gestos para saber que hay algo más profundo que el deseo de ser la esposa de Larry en su deambular por los aposentos de Eve. Ese sentimiento es rematado, definitivamente, por el encuentro con el hijo varón de Larry, justo cuando está a punto de volver al salón y despedirse. “Eres muy guapa...” le espeta el cachorro de varón, sin saber que le está dando a su alma casi un tiro de gracia.

Al informarle de que Félix ha descubierto lo suyo (“ha pasado lo que tenía que pasar, tarde o temprano”), Maggie desea que las cosas sigan igual, entre dos mundos, el del deseo y el de la realidad (como si eso fuera ya posible y los diques entre esas dos aguas no se hubiesen roto definitivamente); Larry empieza a pensar en que no quiere hacer daño a las personas queridas, a su mujer, a sus hijos… empieza la irrefrenable cuesta abajo, marcada por los intensos chaparrones que atormentan la hasta entonces soleada California en la que se mueven los dos protagonistas. Para más inri, a Larry le ofrecen la construcción de una ciudad entera en Hawaii, un trabajo de cinco años. Parece como si la realidad tentase al deseo de libertad y de creatividad del arquitecto, invitándole a volver al redil, a regresar con su esposa, con su familia y a dejar el “affair” con Maggie. Maggie, en comparación, no gozará de ninguna tentación, de ninguna vía de escape a la que agarrarse. Lo que convertirá su final en algo más trágico que el de Larry…

Bajo un nuevo chaparrón y aprovechando la ausencia del arquitecto, Félix se acerca a la casa de este e intenta acosar a Eve (“bajo cualquier ama de casa, hay una amante potencial”), haciéndole saber con su propia presencia, con su propio intento de seducción, que sus sospechas de que Larry se ve con otra mujer son ciertas. La escena es perturbadora, violenta sin actos violentos, con un Matthau “sucio” como nunca antes, y una Eve violada sólo con su mirada, con su cuerpo aproximándose al de su víctima, lascivamente, y acariciándole los cabellos. De nuevo, Quine consigue transmitir algo sexual, algo obsceno, sin necesidad de ser pornográficamente explícito. Larry ve salir a Félix de su casa, le persigue bajo la lluvia y le suelta un puñetazo. Este sonríe y le propina un letal “Dime, arquitecto, ¿qué diferencia hay entre tú y yo?”, que resulta ser un contragolpe directo al alma, mucho más doloroso que el golpe físico que Larry acaba de endilgarle. La escena que le sigue, la de Larry confesándole a Eve su adulterio, muestra perfectamente los sentimientos de la esposa, con esta dándole la espalda a su marido (y a la cámara). “Haz lo que te plazca, vete al infierno, pero lárgate de mi vista”. El miedo de Larry, el de hacer daño con su amor por Maggie a la gente que le rodea, se hace real, por fin, en esa escena y algo parece hacer “click” en su cabeza. “Quisiera que volviéramos a ser lo que éramos” le dice el día siguiente Eve a su esposo, intentando congraciarse con él ¿”Qué nos ha ocurrido? No parecemos nosotros”. Después de tantos años juntos, vuelven a ser extraños el uno para él otro, otra vez más. Como si hubiesen acabado de conocerse. ¿Y es que alguna vez acabamos de conocernos? ¿Alguna vez dejamos de ser extraños? No ya los unos para los otros, sino ¿para nosotros mismos? Eve rompe a llorar y se arrodilla ante su marido. “Ayúdame, Larry, no creo que pueda vivir sin ti. Ayúdame”. Y Larry, sin pronunciar una sola palabra, cede. El principio del fin de su relación con Maggie, que se había iniciado con el descubrimiento por parte de Félix de su existencia, ha llegado a la estación final.

Los hilos de la trama se van cerrando. Roger Altar escribe “su libro”, un libro personal, propio al fin, pero confiesa en su conversación con Larry que alcanzar su “deseo” no le ha hecho sentirse satisfecho, que ha descubierto “que no era lo que deseaba”. Lo que él envidia es una vida marital como la de Larry, estable, con críos, con una amorosa esposa con la que compartir su éxito. Suprema ironía. Larry, por su parte, le confiesa que todos los consejos que le dio al principio de su amistad, quizá sean una mentira (se refiere al “decide lo que es importante, tus prioridades y hazlo”). Él mismo, ahora, ya no es capaz de saber qué es lo importante. Qué es él mismo. “Nos conocimos como extraños y nos despedimos como medio extraños, también”, le dice Roger cuando Larry le entrega las llaves de su nueva casa. “Sí, y si alguna vez llegas a conocer a un ser humano, será un milagro”, le responde este. Ahora comprendemos, de repente, qué hay en el interior de esos coches que deambulan sin parar por las carreteras del film: extraños individuos cruzándose los unos con los otros en su camino, intentando amarse, conocerse, comprenderse. Como en aquel maravilloso cuento de Calvino (“La aventura de un automovilista”).

Y llega la escena final: Larry y Maggie se encuentran en la casa, aún vacía, de Altar. En “su” casa ideal, anclada en las nubes. “Maggie, me voy a Hawai, a construir una ciudad”. “¿Os vais todos?”, le pregunta ella, como queriendo confirmar que todo ha acabado, aceptándolo con el rostro de resignación de quien, quizá mejor aún que Larry, sabía que esto debía acabar algún día, que no era posible para ella, o que en el fondo ni se lo merecía… Entran en la casa y la recorren, como si fueran marido y mujer en su nuevo hogar (algo ya imposible). Un último instante de felicidad, como deambulando en el mundo de los sueños justo antes de cerrar la puerta tras de sí y clausurarlo, de volver a la realidad. “Me gustaría construir un foso alrededor de esta casa para dejar el mundo fuera”, dice Larry. “Solos tú y yo”. Y después, la despedida: “Te amo, Maggie”. “Yo también”. Pero Quine nos tiene preparado un último golpe de genio, cuando llega el albañil jefe para echar una ojeada y se encuentra con los dos: “Tiene un marido extraordinario, Señora Coe”, le suelta a Maggie. Por un instante, ella es confundida con la persona que realmente quiere ser. Y luego viene la última imagen, con Maggie descendiendo en su coche desde la casa al mundo real, donde un chaval de las obras la mira con lujuria, sonriendo, posiblemente con un único pensamiento en la cabeza: “Joder, qué mujer más guapa, me encantaría tirármela”…

El final más trágico posible para el personaje más misterioso y fascinante de esta enorme película, una de las mejores que he visto en mucho, mucho tiempo.

LA ARMADA BRANCALEONE (Mario Monicelli, 1966)

Divertida sátira sobre el Medievo. No llega a la perfección de Rufufú, si bien atesora dos o tres escenas formidables.

La primera (la del puente) es Monty Python puro y duro (¡ante-litteram!) y la segunda (la de la corte bizantina) una inspirada caricatura de la decadencia del Imperio, con escena sado-maso incluida.

La especialidad de Monicelli parece ser el retrato de un puñado de ineptos en pos de una quimera (o, lo que viene a ser prácticamente lo mismo, de la humanidad).

LA GRAN TRAGICOMEDIA – Rufufú (Monicelli, 1958)

– I –

Esto no es Hollywood (como nos dice Mastroianni en una de las escenas más memorables de esta película); tampoco es un “film noir” francés con actos delictivos de elegante factura (como el gran “Rififí” de Jules Dassin del que proviene el nombre dado en España a la cinta). No, esto es un atraco imperfecto, pergeñado por unos miserables de tomo y lomo, por unos incompetentes, en la Italia de la posguerra. Una “heist movie” al modo del sur de Europa, vaya. Una parodia de lo que se hace impecablemente por ahí arriba, una auténtica chapuza… pero cinematográficamente genial… y rebosante de ese antídoto que los meridionales hemos tenido que desarrollar contra el fiasco de los siglos: el humor.

Por de pronto, aquí no se atraca una joyería parisina de alto copete, como en el film de Dassin, sino un simple monte de piedad romano; los delincuentes no roban “Cadillacs”, a la manera de las películas de cine negro de Hollywood, sino carritos de niños por cuatro mil liras; y la principal escena de persecución se lleva a cabo en los autochoques de una barraca de feria… vamos, para partirse de risa. Por tener, nuestros “ignoti soliti” no tienen ni siquiera relojes que sincronizar, como se percatan poco antes de dar el “gran golpe” y, al final, acaban obteniendo como suculento botín un buen potaje de garbanzos y cuatro morcillas. Todo un trabajo “ci-ci-éntifico” (¿no calificaba del mismo modo José Luis López Vázquez su plan en la también notabilísima “Atraco a las Tres”?).

Y es que estos tipos harían cualquier cosa por no ir al tajo (el gran “coco” de los protagonistas, como se advierte en el soberbio final, con Beppe siendo arrastrado por la turbamulta de proletarios, mientras el viejo Capannelle prorrumpe en un admonitorio: “¡Beppe, no seas loco, que te van a hacer trabajar!”), cualquier cosa por recalar en ese “dolce far niente” que constituye el gran ideal de los pueblos mediterráneos, ese “estado nirvánico” del que no da ni palo y se tumba bajo el sol con un gintonic en la mano. Porretadas de ingenio degeneradas en simple “listeza”, malbaratadas (¿o no?) en alcanzar ese punto de honor cuasiaristocrático que consiste en no tener que fichar cada mañana.

Porque trabajar, en el fondo, no es bueno, y ahí sí que no nos la clavan los boches y demás pueblos anglosajones… (cruce de mangas a la italiana).

– II –

Lo que hace humana a esta película es el hatajo de entrañables perdedores que la protagonizan. Es difícil no acabar encariñándose de Beppe il Pantera (Vittorio Gassman), ese grandullón que se las da de aspirante al título de los pesos pesados, primero, y de gran urdidor de robos científicos, después, y que acaba noqueado por la vida en ambos “rings”; de Tiberio (Marcello Mastroianni), fotógrafo calzonazos y cineasta patoso, siempre con su bebé a cuestas y el brazo (un poco fascista) en cabestrillo; del viejo Capannelle (Carlo Pisacane), con su “uniforme” de ladrón, glotón desdentado al que le quedan dos telediarios, pero aun así siempre está a la rapiña de cualquier cosa que esté al alcance de sus manos: una papilla de niño, unas galletas, una calada, un despertador o lo que se tercie; de Ferribotte (Tiberio Murgia), ese siciliano de sonrisa inimaginable (hay algo en sus rasgos faciales que le impide expresar cualquier emoción que no sea… esa inexpresividad fatalista y tristona, de reminiscencias semíticas, que lleva inscrita en la cara durante todo el film), un talibán que guarda a su bella hermana (Claudia Cardinale) bajo siete llaves, para que nadie profane su virginidad; de Cósimo (Memmo Carotenuto), el delincuente “independiente”, siempre cabreado, al que no toman en serio ni los dependientes de banco con una pistola en la mano; de Mario (Renato Salvatori), el huérfano de tres madres; de Dante Cruciani (Totò), el viejo “maestro de escuela”, siempre aleccionando a sus pupilos en la dura asignatura del latrocinio…

Soñadores siempre desde las alturas (los techos de los edificios de Roma les sirven para imaginar, preparar y ejecutar el golpe que les sacará de la penuria) están, sin embargo, destinados a caer de vuelta a los bajos fondos, a la carbonera de los miserables, a las corralas de paredes desconchadas y ropa colgada al sol, a las chabolas ahumadas junto a la vía del tren… Para ellos, nunca hubo ni habrá ninguna posibilidad. El butrón que parece conducirles al paraíso tan sólo da a parar al mismo lugar en el que lo empezaron. Al mismo infierno. Porque todo, para ellos, es la misma condena, el mismo Mátrix: la cárcel, el matrimonio (“¿Para qué quieres que nos casemos, quieres que vaya de una condena a otra”?, le dice Cósimo a su prometida en la sala de visitas del trullo), el trabajo (no en vano, Beppe terminará cogiendo el pico y la pala en la obra… como otro recluso más en los trabajos forzados?). Sólo el “gran golpe” puede, de verdad, liberarlos.

– III –

Contrariamente a los delincuentes anglosajones, siempre tirando un poco a lobos asociales (el psicópata, el depredador solitario, sería tan sólo el lógico culmen criminal de esa cultura, del que ya estoy un poco hasta los cojones, porque hoy en día no hay serie o película que se precie en la que no aparezca uno), en este film los miembros de la pandilla y sus peripecias están empapadas de sociedad, de familia, de cotidianeidad, como les echa en cara Beppe en un momento dado, cuando sus responsabilidades familiares ralentizan el plan: “¡Estoy hasta la coronilla!: tú con tu hermana, tú con tu madre, tú con el nene… decidíos de una vez, esto es un trabajo científico” aunque él mismo ya se está enamoriscando de Nicoletta y hasta planeando un casamiento. En estas latitudes, lo científico, lo sistemático, acaba malogrado por la vida misma, que siempre se inmiscuye en el peor momento, como la discusión de pareja bajo la claraboya (una de las escenas más logradas de Monicelli).

Bajo el imperio de la ley de Murphy, todo acaba saliendo meticulosamente mal. Todo, salvo el guión (que funciona como un reloj) y la cámara de Monicelli, que resultan ser algo así como el reverso de esta chapuza de atraco. Basta contraponer la filmación de la caja de caudales de Tiberio (“Como película, una porquería”, que diría Totò), con el milimétrico modo en el que Monicelli sigue la explicación del robo por parte de Beppe, a través de los ojos de los protagonistas, para darse cuenta de que aquí lo único que sale niquelado es este “Rufufú”, bajo la mano maestra del defenestrado director italiano (y digo defenestrado no porque no fuera reconocido en vida, sino porque acabó tirándose de la ventana del hospital hará unos años, ya cerca de cumplir un siglo de vida, siguiendo una vieja rutina familiar -la del suicidio- que su padre ya acometió durante la época fascista).

– IV –

Y hablando de la muerte… no puedo ultimar esta reseña sin hacer referencia a una de mis escenas preferidas de todo el cine de comedia, la de la funeraria, en la que estos ladronzuelos se reúnen en torno al difunto Cósimo, más por convención social y por ese estremecimiento que a uno le recorre el cuerpo cuando de la muerte se trata (como si uno la oliese en sí mismo) que por auténtico sentimiento y entre ellos surge esa conversación de mortales besugos que se genera en estas situaciones, con sus topicazos ineludibles: “Ah, la vida, hoy una buena noticia, mañana otra mala”, dice Beppe. Y Ferrobetti le contesta: “Como suele decirse, una de cal y otra de arena”, a lo que Dante, en tono más sentimental, añade: “Ah, mira, parece que duerme...”. Y Beppe, otra vez: “Sí, pero yo prefiero recordarle tal y como era”. Y, a partir de ahí, como de la muerte los mortales no tenemos en el fondo casi nada que decir más que es una gran putada, siguen más frases hechas de rigor y entramos ya en el territorio del absurdo: “Siempre se van los mejores”, continúa lamentándose Ferrobetti, a lo que Capanelle responde: “Últimamente no se encontraba demasiado bien” (lo que, teniendo en cuenta que a Cósimo le ha atropellado un tranvía, resulta sin duda de lo más pertinente). “Hoy te toca a ti, mañana a mí”, susurra Tiberio… y, entonces, como intuyendo ellos mismos ya el absurdo de la situación y habiendo alcanzado los límites razonables de la empatía humana, el viejo Cruciani se desmarca de toda esa mierda social y sentimental en torno a la muerte y se marca un “Pues en cuanto a mí me toca, cuanto más tarde, mejor”, a lo que Ferribotte se suma con un lapidario “Eso es, el muerto al hoyo y el vivo, al bollo”, con lo que acaba ya definitivamente todo el paripé, justo cuando pasa un coche de policía a su lado y el grupo se desbanda en cuestión de segundos al grito de “¡Difuminaos!”. Sencillamente, genial. Vuelta a la vida, al “bollo”, al presente… y a la muerte y a los muertos, que les den (nuevo corte de mangas a la italiana).

Al final de semejante chapuza, este puñado de delincuentes de tres al cuarto apenas obtendrá de este atraco imperfecto el recuerdo de unos cuantos personajes memorables que se han cruzado en su camino, un buen puñado de risas y, por qué no, quizá hasta lo mejor de todo, un buen potaje de garbanzos y morcillas en buena compañía. ¿Y, en el fondo, hay mejor botín para un miserable? Quiero decir… dentro de lo posible, una vez habiéndose estampado contra el molino de viento de la ilusión y haberse dado el gran castañazo… ¿lo hay?

Sólo sé que la vida es una gran tragicomedia y “Rufufú” es, en el ámbito del cine, posiblemente de lo más cercano que existe a ella.

Escena de la explicación del robo:

Escena del rodaje de “La Comadre”:

Escena de la “Lección de Latrocinio” por parte de Totò:

Escena de la “persecución” en autochoque:

Escena del “velatorio”:

Escena de la claraboya:

Escena del butrón:

Escena del potaje de garbanzos:

Escena final:

El extravío («Encuentros en el Fin del Mundo», Werner Herzog, 2007)

Hará unos meses, vi este documental de Werner Herzog sobre los extraños especímenes humanos que habitan la Antártida. Tiene momentos sublimes, pero el que más me gusta de todos ellos es este, en el que el director alemán habla con un científico que lleva veinte años estudiando a los pingüinos. En la base le han comentado que este doctor es un tipo singular, muy reservado, que lleva tantos años estudiando a los pingüinos en medio de la soledad del continente antártico que ya apenas siente la necesidad de comunicarse con otros seres vivos de su misma especie. En la entrevista que Herzog le hace (en este vídeo sólo se recoge el final de su conversación, cuando ya parece que el tío se va soltando) casi se siente el esfuerzo sobrehumano que le provoca emitir cada pequeña frase. Pero al fin empieza a contarle la historia de los pingüinos desorientados (una imagen que Herzog tuvo la suerte de filmar). Resulta profundamente turbadora la escena en la que ese pingüino se queda solo en mitad del hielo, visiblemente confuso, sin saber bien a dónde dirigirse, y al punto inicia una imparable marcha hacia la nada, hacia el desolado interior del continente helado, como al parecer les sucede a otros muchos pingüinos. Una vez emprendido ese último viaje, como se narra en el documental, no hay nada ni nadie que pueda desviar a estos desdichados animales de ese empeño alocado y suicida (cuando los científicos intentan traerles de vuelta a la colonia, los pingüinos perturbados enderezan otra vez sus pasos hacia el Polo Sur, como impulsados por una mortal atracción magnética).

Hay algo que, a lunáticos como yo, nos fascina (al tiempo que nos aterra) en la marcha de ese pobre pingüino…

El Poder del Tiempo («Chronos», de Ron Fricke, 1985)

Esta es la película “Chronos”, filmada por Ron Fricke en 1985, con música de Michael Stearns.

No sé si la última escena es una especie de homenaje a Kubrick, pero ese vórtice de luces urbanas al final de la película es sencillamente arrebatador y oculta “algo”; algo que fuera a engullirnos a todos nosotros junto al último fotón de luz de nuestros dispositivos electroluminescentes.

Últimamente, no sé por qué, me siento especialmente sensible al “tiempo”; hará unas semanas, llegué tarde a mi pueblo, ya a eso de las dos de la mañana, una noche de domingo; tuve que aparcar en una calle lejana a mi casa; no había nadie en la calle, ni un solo ruido; ni una sola figura en movimiento; sólo farolas encendidas y quietud; las 18.000 personas que habitan este lugar del planeta parecían haber desaparecido. Dudo que en aquel instante hubiese más tranquilidad en las inmediaciones de Alfa Centauro o en las soledumbres de Orión. Decidí detenerme en mitad de una calle cercana a mi casa y participar de aquello…

Joder, qué sensación… una de las mejores que he experimentado en mi vida. Alucinante. El Dios del Tiempo podría haber adelantado sus manijas un par de horas y absolutamente nada hubiera cambiado, NADA; de hecho, y en cierto modo, era como si el Tiempo se hubiera ralentizado sólo para mí, en aquel momento, hasta casi detenerse. Quizá sólo para contemplarme. O (hablando en términos todavía más subjetivos) como si mi sensación del tiempo se hubiera disparado de repente dos o tres eones hacia la eternidad, ampliándose, y alargando con ella mi propia vida, que sentía más cercana en duración a la de una montaña o a la de una estrella remota.

Sí, definitivamente, el tiempo es nuestro amo y señor.

Alumbramiento (2002)

– I –

En blanco y negro, y muda… probablemente, así fue filmada la Vida, en su versión original.

“Alumbramiento”, de Víctor Erice, parece remontarse a ese lejano instante, en el que dos únicos colores (el blanco y el negro) batallaban por la Vida.

(En silencio, más allá de las artimañas del color y la palabra)

La forma de narración, por lo pronto, es atípica. No hay apenas palabras, como digo. Erice nos va mostrando todo por imágenes: un reloj, que marca las cuatro menos veinte de la tarde; una luz radiante, de verano; un bebé y su madre que duermen; un espantapájaros con un casco de soldado en su cabeza; un periódico con fecha de 1940, que muestra a dos soldados nazis victoriosos; un hombre dormido, y sobre él, muchos cuadros de la Habana y de su vida allá, en las Américas; en el patio, un hermoso coche, también con matrícula de Cuba; una mujer que, amorosamente, cose el nombre de Luisín sobre una ropa de niño…

Y todo está ya contado.

De repente, una mancha negra comienza a extenderse por la ropa (blanquísima) del niño que duerme.

Es la sangre.

Al bebé se le ha reabierto la cicatriz del ombligo, y se desangra, lentamente

Pero volvamos al principio… (el principio es el Tiempo y la Luz).

En la película, el tiempo forjado por los hombres, el que indican las manecillas de un reloj de péndola o las fechas de los periódicos, es traspasado.

Como en los palimpsestos…

En ellos siempre hay un texto, una escritura original, por debajo de la que ahora es visible.

Erice, en sus imágenes, nos descifra ese tiempo primero (grabado a fuego en el mismísimo meollo del vivir): misterioso tictac el que resuena en el balanceo de la niña en su columpio; o en las segadas de los campesinos con su guadaña; en el repiqueteo de una máquina de coser, cuando una mujer escribe sobre un manto el nombre de un bebé; o en la simple frotadura rítmica de unos zapatos, al ser limpiados…

A Erice siempre le ha gustado contemplar a los hombres, en su cotidiano quehacer. Mirarlos con reverencia.

Ese es el tiempo. ¿Y la luz?

Su absoluta blancura casi deslumbra. Antes del desperdigamiento de los colores, debió de haber una luz así, un blanco refulgente. Antes de que alguna aciaga gota de agua lo disgregara, ya sabéis…

Hay un umbral a partir del cual todo ojo humano ve una misma cosa: esa luz, esa blancura.

Erice no nos muestra el Sol en ningún momento; sólo vemos sus rayos, batiendo las cosas con titilante ternura.

De súbito, como antes contaba, algo amenaza ese blancor y ese tiempo: es la sangre, que se desparrama por el ombligo del bebé, recién venido a la vida.

Un enigmático gato negro salta a la cuna del niño; este despierta y llora.

Todos acuden a ese grito.

Los escenarios que antes ocupaban quedan vacíos, todos dejan de lado sus labores y se acercan, raudos, a la habitación del bebé.

La criada cose la herida abierta, tratando de calmar al niño, y lo devuelve a los brazos de su madre.

El resto mira con los ojos bien abiertos. Es como si, tras oír ese llanto de bebé, todo lo vivo se hubiese reunido alrededor de esa cosita frágil, de lo que corría el riesgo de morir.

Pasado el susto, los hombres vuelven a sus quehaceres, pero la muerte les ha enseñado su juego (la vida es muy frágil).

“Esta luz, que parecía tan poderosa, quizás sea sólo una chispa, siempre a un tris de extinguirse”, viene a decirnos Erice. “Pero nosotros, los vivos, somos sus portadores… los trajineros de un exiguo fuego que la Oscuridad, con terqueza, reclama para sí”.

(Y la Oscuridad, ya se sabe, es infinita…)

– II –

De repente, una mancha negra comienza a extenderse por la ropa (blanquísima) del niño que duerme.

Es la sangre.

Al bebé se le ha abierto la cicatriz del ombligo, y se desangra, lentamente”

¿A quién no le reduele el ombligo alguna vez?

Siempre he pensado que esa pequeña cicatriz en nuestro ventrecillo es de las que se abren hacia dentro (sí, el alma bien podría ser algo así como su doliente sangraza…)

Más allá de estas vislumbres mías, el ombligo y la individualidad parecen estar irremediablemente engarzados.

Hay una escena en la película, la del recosimiento del ombligo, relacionada con todo esto que cuento.

En ella, la nana, sonriente, consuela al bebé, mientras recierra la herida abierta en su vientre. Luego deja al niño en manos de su madre, que le canta un dulce arrullo…

Uno no puede menos de traducir en palabras esa sonrisa y ese canto. Algo así como un:

“Duerme, pequeño, y no llores, pues esta herida que ahora te atormenta ya cicatrizará. El tiempo aplacará la pena de la separación y, tarde o temprano, la soledad será para ti, como para todos, una costumbre…”

Pero todos sabemos que eso nunca sucede, del todo. El cordón de la Vida, ya roto, a veces reduele, como le reduelen al mutilado sus piernas inexistentes.

Y yo me pregunto:

¿Qué enigma esconde la tronca de ese cordoncillo? ¿Cuál es el misterioso sentido de la individualidad?

Que cada cual se responda a sí mismo…

Ahora bien, si queréis saber mi respuesta, os diría que a mi ver somos el rabo de la lagartija, los pedacitos de carne que la Vida deja allí, en la misma boca de la Muerte, para entretenerla y seguir huyendo.

¿Lo habéis entendido? Sólo el rabo de la lagartija o la echazón del capitán, nada más; sólo eso.

(Nada menos que eso…).

Un Condenado a Muerte se ha escapado (1956)

Otro personaje “recluido” más de Bresson, otro marginal con “algo” en los ojos, como todos los actores protagonistas de su filmografía.

Es, sin duda, una gran película de evasión carcelaria pero es que, en su minimalismo, acaba siendo mucho más que eso.

Un compañero me dijo cierta vez que era una de las fugas más aburridas a las que había asistido jamás. Superficialmente hablando, tenía toda la razón del mundo (hay mil filmes de penitenciaría más dinámicos que este); pero basta que haga uno sus mementos, para darse cuenta de cuán equivocado estaba.

De hecho, y parafraseando la frase de mi amigo, yo me atrevería a decir que esta es la búsqueda de la libertad más paciente a la que yo he asistido jamás en una sala de cine.

Porque eso es Fontaine: un tío con una pasión irreprimible (la libertad) y la paciencia necesaria para esperar o actuar, según llegue el caso (y en su perseverante búsqueda, se la trae al pairo que nos aburra). La escena de los pasos del teniente y de Jost sobre la gravilla, deteniéndose estoicamente cuando se aleja el tren y avanzando cuando este se acerca de nuevo es casi un símbolo de la película. Fontaine es poco menos que un monje en una celda y su fuga, una paciente obra de benedictinos.

Me temo que mi compañero jamás se hubiera escapado de un presidio; a mi compañero los guardas se lo hubieran cargado, en ese justo momento en el que, aburrido de la paciente búsqueda de su propia libertad, hubiera hecho un mínimo acto efectista o impulsivo, un paso de más en la gravilla de la terraza, una muesca de más en la puerta de su celda… un “espasmo” animal.

Se cuentan con los dedos de una mano las películas que hablen de una forma tan sencilla (y al tiempo tan honda) sobre esa gran pasión que es la libertad; sobre la infinita paciencia que es necesaria para conseguirla; sobre en qué radica, en el fondo, la diferencia del ser humano frente a cualquier otro animal de la creación (o de la evolución).

“¿Me promete que no intentará fugarse?”, le pregunta el oficial nazi a Fontaine, al principio de la película.

“Sí, se lo prometo”, contesta este.

Tras esa insignificante mentira, asistimos a una hora y media de verdad. A una obra maestra del cine.

La Vida de los Otros (2006)

-I-

Mi novia y yo la vimos en su día y los dos salimos del cine obnubilados. Al salir (eran casi la una) me encontré con mi coche sin batería (soy muy despistado y había dejado las luces encendidas), pero la verdad es que no me importó: esperamos durante media hora al servicio de asistencia, y pasamos ese rato hablando y pensando sobre la película (más pensando que hablando, la verdad, era difícil desenredar el nudo que aún teníamos en la garganta).

Para mí esta película es de las mejorcitas que he visto en los últimos años y el film trata, sobre todo, temas humanos.

Casi diría que una de las cosas más notables de la película es ver, precisamente, cómo se va resquebrajando la cáscara “política” del film, poco a poco, y cómo irrumpe, finalmente, su sustancia humana. Llega un momento (al menos es mi caso) en que ya deja de importarme que aquello sea Alemania Oriental, que los “malos” sean de la Stasi, que la historia transcurra en 1984… lo universal (valga decir, lo humano) se lleva por delante cualquier fecha, cualquier lugar, cualquier ideología (aunque Von Donnersmarck tiene la suya, claro está, y desde luego no es de izquierdas).

Es más, en esta peli el arte y la vida vencen a la ideología…

– II –

Hay un momento que me emociona mogollón en la película (para mí es ahí donde empieza a romperse todo, la “coraza” del protagonista): es aquella en la que Wiesler entra furtivamente, solo, en el piso de Dreyman. Se pasea por las habitaciones, ve el “tenedor de ensalada” y la pluma que le han regalado sus amigos en la fiesta y que este ha agradecido tanto, acaricia la cama en la que Dreyman y Krista duermen y hacen el amor… hasta entonces, sencillamente, había sido un espectador implacable de la vida que tenía lugar abajo. Ahora palpa su humanidad. Jamás sabremos por qué sintió la necesidad de subir al “escenario”, de meterse en el interior de las “páginas” que estaba leyendo fríamente… pero es que jamás sabremos, tampoco, por qué nosotros nos hacemos uno con los libros que leemos, en principio desde la lejanía; o con las obras de teatro (o las películas) que observamos desde el patio de butacas… pero el caso es que sucede: es más, a todos nos ha sucedido).

Wiesler coge el libro de Brecht y vuelve arriba, a la lejanía de los dioses que todo lo saben y que son implacables, indiferentes, crueles. Pero su visita a la “tierra” lo ha transformado, para siempre. Y, poco a poco, empieza a hacerse uno con aquellas vidas humanas que contempla.

Luego llega Krista, después de haber cedido a las pretensiones carnales del ministro; se tumba en la cama, acurrucada, y pide a Dreyman que la abrace. Se duermen así y lo más curioso es que el propio Wiesler se queda dormido también, como abrazándola. Por primera vez el “Gran Hermano” cierra sus ojos -hasta entonces abiertos, implacables-, y se hace uno con aquellos que en principio debía vigilar. Por primera vez, también, sueña. Empieza a surgir en él la imaginación (la imaginación que luego salvará a Dreyman, inventando unos informes falsos, unos acontecimientos que no están sucediendo: sus informes se convierten en un esbozo de ficción… no en vano, veinte o treinta tomos de pésima literatura acaban salvando una vida).

Ya hasta puede leer libros: hacerse uno con algo que está lejos, sobre una página en blanco. Leer el poema de Brecht con los ojos de quien está, verdaderamente, viendo pasar una nube (maravilloso este actor alemán, recientemente fallecido… yo no lo conocía).

– III –

La humanidad entra en la conciencia maquinal de Wiesler como el niño y su pelota entran en el ascensor, en una de las escenas más fabulosas de la película. “Si quieren averiguar si alguien es culpable el método infalible es someterle a un interrogatorio continuo hasta dejarle agotado” (al niño le basta una sola pregunta para desarmar a Wiesler…)

– IV –

Otro de los momentos inolvidables es aquel en el que, por primera vez, Wiesler interviene directamente en la vida de “los otros”; cuando intenta convencer a Krista -con sutileza- de que no siga vendiendo su cuerpo y su alma al ministro y vuelva a casa con Dreyman (fabuloso el diálogo entre los dos: “Mucha gente la quiere por ser quien es”, “La he visto en el escenario… allí fue más quien es que como es usted ahora”, “Soy su público”…”). A la mañana siguiente lee el informe del otro chico de las Stasi y ve que puede influir en lo que ocurre abajo, en la vida de “los otros”… que puede cambiar el guion de la obra que está teniendo lugar a sus pies. Ya no hay vuelta atrás. Se ha implicado.

El último interrogatorio de Wiesler a Krista (en el que este, otra vez, con sutileza, intenta decirle a ella lo que tiene que decir -esos cabeceos, esas miradas, esas “indirectas”: “Piense en su público… y esta noche estará en el escenario, en su elemento, ante su público…”) me deja con la duda de si Krista le capta o no (si traiciona a Dreyman de verdad o no).

– V –

Me encanta la idea de dos hombres que sólo mantienen contacto a través de papeles, de informes, de libros. Nunca se encuentran físicamente, como mucho se oyen o se ven, pero jamás llegan a hablarse o a tocarse. Dos hombres unidos por una máquina de escribir (palabras). Hasta Dreyman conoce la verdad, finalmente, a través de los tomos de informes (más palabras). La ironía suprema llega cuando uno piensa en que Wiesler es “condenado” a abrir cartas de gente anónima, y luego a repartirlas (más y más palabras, palabras que unen a unas personas con otras), durante toda su vida.
Hasta que, de repente, llega una, por así decirlo, seis o siete años después de que lo que cuenta la peli ocurriera, que en verdad es sólo para él. Palabras que un hombre (Georg Dreyman) escribe a otro hombre (Gerd Wiesler): ya importa una puta mierda dónde estemos, en la RDA o en la Patagonia; cuál sea el régimen concreto del que hablamos, importa una jodida mierda todo… quien a esas alturas de la película siga viéndola en términos “políticos”, “históricos” o “ideológicos” es que que lleva ya dos horas viendo la película como la veía el primer Wiesler, tratando de pasar informes delatorios sobre las posiciones políticas de su director, Von Donersmarck, en vez de hacerse uno con la vida -humana- de “los otros”, de los que están ahí abajo. Es un jodido “Stasi”.

Esta película habla, entre otras mil cosas, del nacimiento de algo que aún hoy sigue siendo un misterio, casi una anomalía. Eso que los psicólogos y científicos modernos llaman asépticamente, “empatía”, y que yo prefiero llamar con el nombre humano con el que siempre se le ha conocido: «compasión».

La vida de los otros es, también… nuestra vida.