Esta es la película “Chronos”, filmada por Ron Fricke en 1985, con música de Michael Stearns.

No sé si la última escena es una especie de homenaje a Kubrick, pero ese vórtice de luces urbanas al final de la película es sencillamente arrebatador y oculta “algo”; algo que fuera a engullirnos a todos nosotros junto al último fotón de luz de nuestros dispositivos electroluminescentes.

Últimamente, no sé por qué, me siento especialmente sensible al “tiempo”; hará unas semanas, llegué tarde a mi pueblo, ya a eso de las dos de la mañana, una noche de domingo; tuve que aparcar en una calle lejana a mi casa; no había nadie en la calle, ni un solo ruido; ni una sola figura en movimiento; sólo farolas encendidas y quietud; las 18.000 personas que habitan este lugar del planeta parecían haber desaparecido. Dudo que en aquel instante hubiese más tranquilidad en las inmediaciones de Alfa Centauro o en las soledumbres de Orión. Decidí detenerme en mitad de una calle cercana a mi casa y participar de aquello…

Joder, qué sensación… una de las mejores que he experimentado en mi vida. Alucinante. El Dios del Tiempo podría haber adelantado sus manijas un par de horas y absolutamente nada hubiera cambiado, NADA; de hecho, y en cierto modo, era como si el Tiempo se hubiera ralentizado sólo para mí, en aquel momento, hasta casi detenerse. Quizá sólo para contemplarme. O (hablando en términos todavía más subjetivos) como si mi sensación del tiempo se hubiera disparado de repente dos o tres eones hacia la eternidad, ampliándose, y alargando con ella mi propia vida, que sentía más cercana en duración a la de una montaña o a la de una estrella remota.

Sí, definitivamente, el tiempo es nuestro amo y señor.

Las cosas de antes… ¡para después!”, le advierte un juicioso Iván a Milton al comienzo de la novela. Pero el recuerdo irreprimible de un amor se inmiscuye en el ahora del partisano (la guerra) y queda incrustado en su seno, como una astilla. Las palabras de una anciana, que sugieren la existencia de una relación entre su mejor amigo, Giorgio, y su añorada Fulvia, abren una grieta en algo que hasta entonces había permanecido puro e intacto en el corazón de Milton…

…porque todos guardamos un recuerdo de esos en el fondo de nosotros mismos, aislado de la turbiedad (siempre creciente) de la vida, impermeable a las diversas circunstancias que nos depara la existencia. Un oasis espiritual, privado, en el que refugiarnos y cobrar fuerzas en tiempos revueltos (“Había entrado a esa casa para recobrar inspiración y fuerzas… y salía vacío y destrozado”).

El recuerdo luminoso de Milton, hasta entonces estanco en las entrañas de su alma pero ahora repentinamente agrietado, comienza a ser penetrado por los fenómenos externos: por la lluvia (que pudre la memoria y borra los viejos senderos), por el barro (la corrupción y el peso de la vida, polvo eres y en polvo te convertirás), por la niebla (la duda interior, las elucubraciones abstraídas de una mente humana). Toda la realidad de ahí afuera queda como en suspenso hasta que Milton sepa “la verdad”, hasta que dirima su “cuestión privada”, para lo que emprenderá una búsqueda que lo lleve hasta Giorgio, partisano como él en otro escuadrón cercano. Pero la brecha ya está abierta y, poco a poco, los elementos van calando en el alma del protagonista (“soy de barro, por dentro y por fuera”) hasta el fatal desenlace.

Milton, pues, pide un permiso a su superior y atraviesa, en solitario, los bosques húmedos, silenciosos y cubiertos de niebla de los Langhe, asaltado únicamente por el sonido de los ladridos de los perros, allá en los apartados caseríos (ladridos recurrentes en la narración, señalando inquietantes presencias en el bosque: la propia o la de otros partisanos, la de los soldados fascistas).

Mientras Milton camina, y por medio de una serie de flashbacks, Fenoglio nos revela la singular relación de ese trío amoroso formado por Fulvia, Giorgio y Milton. Fulvia es una hermosa muchacha adolescente, turinesa (de ciudad, por tanto), que su padre ha mandado al campo temporalmente, para protegerla de los bombardeos. Una chicha consciente de su arma letal: la belleza, la juventud, la alegría. Fulvia se deja amar de modo distinto por Milton y por Giorgio. La de este último con ella es una relación cercana, tangible, corporal, de este mundo: no en vano, Giorgio es el chico guapo y rico del pueblo. Con ella baila, mientras Milton pone las canciones en el fonógrafo; con ella juega al tenis, mientras Milton lleva el tanteo en el marcador. Milton, en cambio es feo y pobre, pero inteligente, sensible, domina las palabras. La relación entre Milton y Fulvia se nos aparece cargada de “lejanía”: a ella le fascinan sus cartas, su voz y su manejo del lenguaje (conversan en el sofá, “en lados opuestos del sofá”); pero algo en la presencia física, real, del joven parece mortificarla (quizá su fealdad). Así como Milton siente que “la belleza de Fulvia” siempre lo “había, más que nada, afligido” (al tiempo que lo atraía hacia ella), parece como si la fealdad de Milton afligiera también a Fulvia, de algún modo. O quizá la belleza y la fealdad (exteriores) sean sólo el signo exterior de algo interno e inmaterial, algo más poderoso, aquello que realmente les fascinaba el uno del otro, a la vez que les lastimaba (la “alegría” de Fulvia, de la que el triste y feo Milton se sentía fatalmente vedado, por una parte; por otra, la “tristeza” de Milton, expresada en palabras mil veces más bellas que los ojos azules de Giorgio, pero enemiga de su juventud, de su portentosa belleza de mujer adolescente, de una vida en flor, alegre, fecunda y hechizante, como sólo la de una chica guapa puede serlo en este mundo): “Tus bellísimas palabras sólo sirven para hacerme llorar, Milton. Eres malo. No, no eres malo, pero eres triste. Peor que triste, eres tétrico. Si al menos lloraras tú también. Eres triste y feo. Y no quiero ponerme triste como tú. Yo soy guapa y alegre. Lo era”. La novela sugiere que algo estaba roto en Fulvia también, algo que intentaba colmar con Giorgio o flirteando con los chicos exentos del servicio militar en Alba, sintiendo el poder de su propia vida de mujer, de su juventud (ya se sabe que las mujeres huyen de la tristeza como de la peste, y las mujeres jóvenes aún más: como si ese sentimiento contradijese aquello para lo que han nacido: “Creo que las cosas alegres me rehuyen. Ni siquiera consigo verlas”, confiesa Milton al comienzo de la novela, intentando explicarle a ella su propia tristeza). La despedida de Fulvia en la estación de tren, en la que esta sonríe a Giorgio sin decir palabra mientras que a Milton, difuminando su sonrisa, le exige otra hermosa carta de las suyas, resume perfectamente la naturaleza diversa de las dos relaciones, la singular materia de la que están hechos los lazos que unen a Fulvia con los dos chicos. Por si esto fuera poco, el último vértice del triángulo, el que une a Giorgio y a Milton, resulta también especialísimo (“Giorgio parecía soportar sólo a Milton, sólo se entendía con Milton”): la imagen que mejor representa la índole de esta unión (uno más de las deslumbrantes trazos literarios de Fenoglio) es aquella que rememora Milton en cierto pasaje de la novela, cuando alude a aquel instante en el que uno de los dos se tumba para dormirse, en los establos, con los pies recogidos, y el otro espera a que este se haya colocado a su gusto, para ponerse a su lado y ocupar los huecos que el otro deja en el lecho, en perfecto acoplamiento, como dos mediaslunas. No en vano, Giorgio y Milton son, para Fulvia, algo así como una moneda (fatalmente) partida, algo quebrado que le gustaría hallar en un solo ser, pero que está disgregado en dos (o probablemente en más: “El amigo de la señorita… bueno, uno de sus amigos”; “¿Cuál es tu canción preferida, Fulvia? -No sabría decirte. Hay tres o cuatro…”). Fulvia es todo para Milton; también es todo para Giorgio; pero los dos chicos son sólo la parte de un todo para Fulvia.

El lazo que une a esta y a Milton queda sellado por una hermosa y triste canción, “Over the Rainbow”, que acompaña, como una banda sonora del alma, los andares del partisano entre la lluvia y el fango. De hecho, el único momento en el que Milton se rebela ante el contacto físico de Fulvia y Giorgio en los bailables es cuando, por descuido, empieza a sonar el “Over the Rainbow” (su canción, sólo la de ellos dos, no la de Giorgio), falta imperdonable que Fulvia admite al instante (“Tienes razón, Milton”).

Y es que, en esta novela, todo parece estar irremediablemente acotado por alguna fatalidad (inserta en la misma entraña de la vida), hay límites insalvables: espaciales (“prefería ignorarlo todo del Turín de Fulvia; su historia existía únicamente en la casa sobre la colina de Alba”); temporales (“no la veía desde el principio de la guerra y no volveré a verla antes del final”); emocionales (el amor dividido de Fulvia por los dos chicos, la canción reservada a Milton y a su amada); límites que sólo parecen poder quebrarse en un remoto “más allá”, en el particular “over the rainbow” de unos jóvenes protagonistas destinados a morir en cualquier momento de la guerra (“Usted nos habla de la vejez. Y la vejez no es asunto nuestro, en ningún sentido”).

La busca de Giorgio por parte de Milton se complica con diversas desventuras (es capturado por los fascistas, debido a la niebla cerrada, cuando se deja caer de su grupo de partisanos) y Milton se ve obligado a ingeniárselas para conseguir hablar con su amigo, que pronto será fusilado, para así conocer la verdad (por ejemplo, a los comunistas les pide uno de sus rehenes para canjearlo por Giorgio; o captura a un sargento fascista, que al intentar huir, es acribillado por Milton). Todos estas peripecias están cargadas de hondura creativa, de matices deliciosos (por ejemplo, la captura del sargento arranca de otra “cuestión privada” que le revela una vieja del pueblo, pues ese sargento se acuesta con una “enemiga” suya, una “guarra” que metió cizaña entre su hija y su yerno y que estuvo a punto de envenenar su matrimonio y por eso se acerca a él y le señala a ese sargento como posible rehén; pero es que, además, a ese fascista Milton jamás le ve la cara, desde el momento en el que le captura por la espalda, apuntándole con la pistola por detrás hasta que lo mata en su intento de huida, momento en el que por su espinazo corre una “gran mancha roja”, que representa, junto con el bellísimo azul de los ojos de su compañero y rival, Giorgio, y la explosión de colores del “over the rainbow”, la única pincelada de color en un relato que carece del todo de referencias cromáticas, salvo ese monótono y recurrente matiz ceniza con el que Fenoglio describe los rostros y las pieles de los partisanos (“Tienes la cara de color ceniza. -¿Y qué color crees que tiene la tuya?”); tonalidad a la que se ha degradado el mundo y la vida presente de todos los guerrilleros. El color de lo muerto.

Las mujeres ocupan un papel esencial en el relato, casi siempre con trazos negativos: las viejas son cizañeras o chismosas y las jóvenes, seres conscientes de su hechizante poder sobre los hombres o, directamente, guarras que utilizan sus cuerpos para salir del paso en la guerra. Entre estas últimas destaca la maestra fascista, seducida por el poder y el magnetismo de Mussolini (“Las maestras: es una especie que tiene el fascismo metido en el cuerpo. No sé qué les habrá hecho el Duce, pero nueve de cada diez son fascistas”). Lanzando improperios a los partisanos como una endemoniada, estos sólo consiguen exorcizarla rapándole la melena, desposeyéndola de una de sus seductoras “armas” femeninas (“nunca miréis cómo rapan a una mujer, no intentéis ni imaginároslo; es la patata más fea que existe y la impresión se extiende al resto de su físico”), mientras el liguero de la maestra asoma en medio del forcejeo… momento que los jóvenes partisanos aprovechan para masturbarse, “alineados en la cuneta de la carretera, de espaldas al pueblo y de cara al valle”.

Probablemente, la intrahistoria de una guerra (más allá del terror y el absurdo del combate) sea la de un puñado de chicos soñando con mujeres…

Fenoglio, en su narración, establece una diferencia entre los partisanos más simples (“Vosotros sois estudiantes universitarios, perlas delicadas, un precioso regalo que hay que desenvolver. En cambio los tipos como yo… no resultan lo bastante interesantes. Nada más pillarlos, los empujan contra una pared y les disparan antes de que toquen el suelo con los pies”) y los guerrilleros más intelectuales o educados (“Pero él también es estudiante y todos los estudiantes están un poco locos. Nosotros, los plebeyos, estamos mucho más centrados”). Milton es el epítome de estos últimos, llevado a la locura por la búsqueda de una “verdad”, por la preservación de un recuerdo ideal, un amor platónico, alojado en el centro de su mente y de su espíritu, en el corazón de lo inmaterial; un “asunto privado” que llevará a la muerte a dos hombres (el sargento al que Milton apresa para el canje por Giorgio y el partisano de catorce años al que los fascistas fusilan como represalia). Una locura privada (el amor, la verdad) en medio de otra locura general (la guerra, la vida).

Y es que cuando este libro acaba, sientes que realmente algo ha acabado; sientes que Milton (a través de la pluma de Fenoglio) ha escrito ya su carta prometida y que ahora sólo le queda esperar a que Fulvia aparezca allí arriba, más allá del arco iris; en ese lugar remoto al que sólo las alas de la muerte pueden alzarnos y donde la tristeza no aflige ya más ni a los recuerdos les invade una niebla; un lugar en el que los sueños que uno se atreve a soñar al final se hacen realidad, donde los colores no se destiñen jamás y los chicos feos y tristes bailan con chicas alegres y hermosas, una y otra vez, al son eterno de una misma canción, over the rainbow.

Tu vieja madre…

Publicado: noviembre 29, 2011 en Música España, Música España (80s)



Golpes Bajos… “Cena recalentada”… ¡y en los tiempos anteriores al microondas!

Ay, recuerdos…

Cuando esa madre terriblemente cansina, a veces un poco chillona, a menudo deficientemente alfabetizada, con poco “mundo”, pero siempre abnegada y amorosa, leal (con sus preocupaciones cuasineuróticas, expresadas en frases y más frases repetitivas -las que aparecen en el vídeo y otras muchas más), termine por desaparecer (algo que ocurrirá tarde o temprano, por mucho que en el fondo de toda madre reside siempre una semilla de sacrificio) y sea sustituida por su versión postmoderna, el universo humano habrá perdido una de sus piezas más valiosas.

Sin ir más lejos, ayer mismo mi madre, que está ya viuda, me volvió a repetir una de esas típicas frases, ante la perspectiva de pasar un fin de semana más sola en casa (reproducir el tono con que se pronuncian estas cosas en un escrito es misión imposible, pero creo que cada uno de nosotros somos capaces de darles la entonación justa aquí dentro, en nuestra propia cabeza):

“A mí con que vosotros estéis bien, ya me basta; yo ya me las arreglaré…”.

Por una parte, ese tipo de frases me causan una insondable tristeza, casi rabia (¡todas las cosas que se habrá perdido mi madre para sí misma por ese modo de ver el mundo!) y al tiempo una infinita admiración; una admiración que todos las modernas madres, con su rectitud dietética; su educación racionalmente planificada; su par de títulos universitarios; sus comprensibles y merecidas ansias de ascenso laboral; con su intento, siempre bienintencionado, de salvar el cuarto de siglo que le separa de su hijo y darle “tiempo de calidad” (y todo esto en el mejor de los casos, claro está) jamás conseguirán arrancar de sus vástagos.

Creo que fue un viejo poeta checo, hoy injustamente olvidado, quien lo expresó mejor que nadie en uno de sus poemas:

“¿Has visto alguna vez a tu vieja madre
en el momento en que te hace la cama,
extiende, estira, remete y acaricia la sábana,
para que no quede ni una sola molesta arruga?
Su respiración, el gesto de sus manos y sus palmas
son tan amorosas
que en el pasado siguen apagando el incendio de Persépolis
y en el presente aplacan ya alguna tempestad futura
en el mar de China o en otro hasta hoy desconocido…”

Y, al punto, en el que para mí siempre ha sido mi ideal de resurrección (tanto en mis momentos de duda como en instantes de fe; de hecho por encima de cualquier otra circunstancia vivida), remata el poema, diciendo:

“¿Que después de esta vida tengamos que despertarnos
un día aquí al estruendo terrible de trompetas y clarines?
Perdona, Dios, pero me consuelo pensando
que el principio de nuestra resurrección,
la de todos los difuntos,
la anunciará el simple canto de un gallo…
Entonces nos quedaremos aún tendidos un momento…
La primera en levantarse será mamá…
La oiremos encender silenciosamente el fuego,
poner silenciosamente el agua sobre el fogón
y coger con sigilo del armario el molinillo de café.
Estaremos de nuevo en casa”.

Amén.

Desde siempre, los filósofos se han preguntado: “¿Qué es la realidad?”.

Los científicos: “¿Cómo funciona el universo?”

Los éticos: “¿Qué es el bien y qué es el mal?”

Y los religiosos: “¿Existe Dios?” “¿Es la muerte real?”…

Pero no os engañéis… la única pregunta que a todos los humanos nos ha hecho estremecernos de pies a cabeza (entrepierna incluida), es esta:



El miedo y el deseo, las dos grandes corrientes motoras del hombre, se concentran de modo deliciosamente atroz en cada pequeña célula de nuestro cuerpo, en esos pocos segundos que tarda en llegar la respuesta…

Sí… o no.

Bien pensado, todas las preguntas de arriba no son más que una sublimación de la única pregunta humanamente “real” y “pertinente”.



– I –

En blanco y negro, y muda… probablemente, así fue filmada la Vida, en su versión original.

“Alumbramiento”, de Víctor Erice, parece remontarse a ese lejano instante, en el que dos únicos colores (el blanco y el negro) batallaban por la Vida.

(En silencio, más allá de las artimañas del color y la palabra)

La forma de narración, por lo pronto, es atípica. No hay apenas palabras, como digo. Erice nos va mostrando todo por imágenes: un reloj, que marca las cuatro menos veinte de la tarde; una luz radiante, de verano; un bebé y su madre que duermen; un espantapájaros con un casco de soldado en su cabeza; un periódico con fecha de 1940, que muestra a dos soldados nazis victoriosos; un hombre dormido, y sobre él, muchos cuadros de la Habana y de su vida allá, en las Américas; en el patio, un hermoso coche, también con matrícula de Cuba; una mujer que, amorosamente, cose el nombre de Luisín sobre una ropa de niño…

Y todo está ya contado.

De repente, una mancha negra comienza a extenderse por la ropa (blanquísima) del niño que duerme.

Es la sangre.

Al bebé se le ha reabierto la cicatriz del ombligo, y se desangra, lentamente

Pero volvamos al principio… (el principio es el Tiempo y la Luz).

En la película, el tiempo forjado por los hombres, el que indican las manecillas de un reloj de péndola o las fechas de los periódicos, es traspasado.

Como en los palimpsestos…

En ellos siempre hay un texto, una escritura original, por debajo de la que ahora es visible.

Erice, en sus imágenes, nos descifra ese tiempo primero (grabado a fuego en el mismísimo meollo del vivir): misterioso tictac el que resuena en el balanceo de la niña en su columpio; o en las segadas de los campesinos con su guadaña; en el repiqueteo de una máquina de coser, cuando una mujer escribe sobre un manto el nombre de un bebé; o en la simple frotadura rítmica de unos zapatos, al ser limpiados…

A Erice siempre le ha gustado contemplar a los hombres, en su cotidiano quehacer. Mirarlos con reverencia.

Ese es el tiempo. ¿Y la luz?

Su absoluta blancura casi deslumbra. Antes del desperdigamiento de los colores, debió de haber una luz así, un blanco refulgente. Antes de que alguna aciaga gota de agua lo disgregara, ya sabéis…

Hay un umbral a partir del cual todo ojo humano ve una misma cosa: esa luz, esa blancura.

Erice no nos muestra el Sol en ningún momento; sólo vemos sus rayos, batiendo las cosas con titilante ternura.

De súbito, como antes contaba, algo amenaza ese blancor y ese tiempo: es la sangre, que se desparrama por el ombligo del bebé, recién venido a la vida.

Un enigmático gato negro salta a la cuna del niño; este despierta y llora.

Todos acuden a ese grito.

Los escenarios que antes ocupaban quedan vacíos, todos dejan de lado sus labores y se acercan, raudos, a la habitación del bebé.

La criada cose la herida abierta, tratando de calmar al niño, y lo devuelve a los brazos de su madre.

El resto mira con los ojos bien abiertos. Es como si, tras oír ese llanto de bebé, todo lo vivo se hubiese reunido alrededor de esa cosita frágil, de lo que corría el riesgo de morir.

Pasado el susto, los hombres vuelven a sus quehaceres, pero la muerte les ha enseñado su juego (la vida es muy frágil).

“Esta luz, que parecía tan poderosa, quizás sea sólo una chispa, siempre a un tris de extinguirse”, viene a decirnos Erice. “Pero nosotros, los vivos, somos sus portadores… los trajineros de un exiguo fuego que la Oscuridad, con terqueza, reclama para sí”.

(Y la Oscuridad, ya se sabe, es infinita…)

– II –

De repente, una mancha negra comienza a extenderse por la ropa (blanquísima) del niño que duerme.

Es la sangre.

Al bebé se le ha abierto la cicatriz del ombligo, y se desangra, lentamente”

¿A quién no le reduele el ombligo alguna vez?

Siempre he pensado que esa pequeña cicatriz en nuestro ventrecillo es de las que se abren hacia dentro (sí, el alma bien podría ser algo así como su doliente sangraza…)

Más allá de estas vislumbres mías, el ombligo y la individualidad parecen estar irremediablemente engarzados.

Hay una escena en la película, la del recosimiento del ombligo, relacionada con todo esto que cuento.

En ella, la nana, sonriente, consuela al bebé, mientras recierra la herida abierta en su vientre. Luego deja al niño en manos de su madre, que le canta un dulce arrullo…

Uno no puede menos de traducir en palabras esa sonrisa y ese canto. Algo así como un:

“Duerme, pequeño, y no llores, pues esta herida que ahora te atormenta ya cicatrizará. El tiempo aplacará la pena de la separación y, tarde o temprano, la soledad será para ti, como para todos, una costumbre…”

Pero todos sabemos que eso nunca sucede, del todo. El cordón de la Vida, ya roto, a veces reduele, como le reduelen al mutilado sus piernas inexistentes.

Y yo me pregunto:

¿Qué enigma esconde la tronca de ese cordoncillo? ¿Cuál es el misterioso sentido de la individualidad?

Que cada cual se responda a sí mismo…

Ahora bien, si queréis saber mi respuesta, os diría que a mi ver somos el rabo de la lagartija, los pedacitos de carne que la Vida deja allí, en la misma boca de la Muerte, para entretenerla y seguir huyendo.

¿Lo habéis entendido? Sólo el rabo de la lagartija o la echazón del capitán, nada más; sólo eso.

(Nada menos que eso…).



Parecía casi una caricatura, pero tras ella latía una auténtica alma de rocker (ya se sabe que lo esencial es siempre invisible a los ojos). Eso es lo que hacía al personaje musical tan atractivo, tan perfecto. La máscara artística y el enmascarado humano se daban de la mano, eran uno.

Willy Deville surgió de William Paul Borsey como una fantasía. Había nacido en Connecticut, pero quiso volver a nacer, artísticamente hablando, en Nueva Orleans. El físico le acompañaba, pues parecía una sabandija. La voz también, como corrompida por galones y galones de bourbon, y siempre emocionante. Su alma poseía una estructura heterogénea, mitad romántico idealista, mitad capullo práctico, siempre a salto de mata; exactamente como su música, que era un olla podrida (nunca mejor dicho) de rhythm and blues, ritmos chicanos, soul, balladas de crooner de los años 50, rock and roll clásico… No le faltaba tampoco esa actitud chulesca tan necesaria, ese aire de perfecto fantoche, sin el que muy pocos, sólo los elegidos, pueden hacer rock del bueno. Además, componía bastante bien y, sobre todo, sabía contar buenas historias en una canción. Ojo, concebirlas, escribirlas e interpretarlas (estamos hablando de uno de los mejores “diestros” de canciones que haya habido en la historia: no en vano, sabía que lo primero que había que hacer ante una canción era elegir el lugar donde “colocarse”, la distancia exacta desde donde abordarla y estrujarle todo su jugo). Escogida su “posición”, tan sólo le restaba sacar su voz rasgada de la funda, disparar directo al corazón y… ahí estaban las canciones (y las versiones) de Willy Deville.

Sólo por poner un ejemplo, pocas veces he escuchado una canción tan bien “narrada” como “Spanish Jack”: todo en ella está elegido a la perfección, desde el tono y el ritmo hasta el mismísimo acento, la “colocación” sentimental y el tempo de las frases. La escena musical que dibuja es impecable; estamos hablando de una auténtica obra maestra de interpretación, que debería ofrecerse de modelo en todas las escuelas, guste o no guste su música. Deville sabía siempre para qué cantaba y desde dónde lo hacía (cosas que muchos simples “cantantes”, algunos incluso muy buenos, olvidan, dejando la mitad del jugo, sin exprimir, en el corazón de sus propias composiciones). Este tipo, en cambio, se hacía uno con sus propias historias, y con las ajenas, como muy poca gente lo haya hecho antes y les extraía toda la substancia. No por casualidad, “expresión” es, en latín, el sustantivo de “exprimir”… perfecta definición de lo que significa el arte para el artista que la ejecuta (ya sólo por poseer esa capacidad, este tipo me merece un respeto absoluto e incondicional).

Unos pocos retoques externos terminaron de acabalar la figura de Willy Deville: se dejó un mostacho a lo Pierre Nodoyuna y se vistió, ya bien como un poeta decadente francés del XIX, o como un viejo pirata de pocos escrúpulos… consiguiendo, por fin, la imagen que siempre recordaremos de él: la de un proxeneta con clase; un tío al que no le dejarías ni cinco centavos para un cigarrillo fuera del escenario, pero al que pagarías 100 dólares por verle tocar en vivo y llevarte eso a la tumba.

Deville no hizo jamás nada nuevo, musicalmente hablando… sólo lo hizo mejor. Más profundo.

Sus primeros pasos los dio con Mink Deville en el New York recién asolado por la “new wave” y el “punk”. Estaba hecho claramente de otra pasta musical, pero sus interpretaciones eran cortas, directas y arrebatadas… y eso, unido a cierta “actitud”, hacía que a los punks del CBGB el tipo les cayera simpático: para ellos, Deville pertenecía a una prehistoria idealizada, a todo un mundo perdido, casi jurásico, muy anterior a los solos de veinte minutos y a las “sobradas” de virtuosismo instrumental.

En sus primeros discos, abundan los “rockers”, los rhythm and blues sucios, los trasfondos boogies; su banda musical parece haber surgido de una pandilla callejera. Posteriormente, las baladas cobran más y más terreno y también las versiones de viejos clásicos, hasta llegar a un disco que a mí, especialmente, me encanta: “Horse of a Different Colour”. Este álbum contiene dos o tres versiones de pequeños clásicos del blues y del soul en los que Deville ahonda, llevándolos a una perfección desconocida. En su interpretación, se convierten en auténticos “killers” sentimentales, que emocionan de una forma muy singular. Más por su verdad anímica que por su genialidad musical. Quien siga teniendo la falsa idea de que Deville era un simple fantoche disfrazado, encontrará en este disco su refutación más palpable. De propina, además, Deville deja sobre la mesa dos o tres pequeñas gemas de su propia cosecha, que casan a conciencia con las versiones mencionadas, entroncando su música con la de sus clásicos idolatrados y cerrando, así, un círculo emocional y artístico que había empezado a trazar casi veinte años atrás. Este disco es un pequeño clásico de la verdad.

Se nos ha ido un “oriundo” del rock, una especie ya en extinción. Alguien para quien el rock no es sólo un género musical, sino una forma de vivir y ser en el mundo. En los próximos años se nos irán muchos más, es época de siega para aquellos que nacieron en los años 40 y 50 y participaron, por tanto, en el renacimiento del rock en los años 60. Las nuevas generaciones, por mucha nostalgia “rootsy” que puedan mostrar y mucho talento que posean no pueden ya penetrar en el significado profundo de las “raíces” del rock. Hay tanta diferencia entre un rocker de la vieja escuela y los jóvenes nostálgicos de esta, como entre un campesino de hace sólo una o dos generaciones y un nuevo rusticante que deja la ciudad para irse a vivir al campo y cultivar pimientos orgánicos; el rock (como la naturaleza en mi analogía) es algo que admiran y que buscan proteger, una cosa débil; no algo poderoso por (y contra) lo que han luchado; es una actividad, como mucho un ideal; pero no una cultura. Sólo se ama de verdad aquello contra lo que uno ha bregado, de un modo u otro. El secreto no está en el fruto final ni en el proceso intermedio, ni siquiera en el terreno que se cultiva, pues… sino en las raíces humanas que se hacen uno con la tierra que pisas y en qué las alimenta y las hace crecer y arraigar.

Willy Deville, en ese sentido, jamás pasará a la alta historia del rock, y aún así, será rock hasta el tuétano.

Lo cierto es que Deville me ha enseñado muchas cosas; en primer lugar, el significado oculto de algunas canciones, que sus autores originales no habían conseguido expresarme debidamente. Sin ir más lejos, su “Slave to Love” bien puede ser la versión definitiva de la composición de Ferry; al oírla en la voz de Deville esta pasa de ser una simple canción elegante para almas románticas, cantada por un dandy, a una confesión personal en toda regla, en la que el amor brota, como una flor preciosa, de abismos y abismos de tristeza; algo a lo que no se le puede decir “no” y que vivifica tanto como duele. Algo a lo que uno se aferra con desesperación, como se aferran los brazos de los marineros al mástil de un buque que naufraga…

También me hizo comprender (al escuchar su “Empty Heart”) de dónde venía ese vacío interior que, en el seno de uno, se va haciendo más y más grande, según pasan los años. “Nothing´s as heavy as an empty heart”, decía en esa canción Willy Deville. En otras palabras: ese aparente vacío interno que uno siente es, en realidad, un jodido agujero negro, el resultado fatal de tragarse más y más putas experiencias, cosa que por otra parte no podemos dejar de hacer, es un proceso natural e ineludible, que sólo falla en los muy imbéciles o en los gilipollas integrales; ese vacío no parece nada, un simple “hueco” en el seno de uno, pero pesa horrores, concretamente todo lo que hemos vivido. Hasta que llega el día en que ese agujero negro ya no puede hacer desaparecer más cosas en su seno, después de haberse tragado hasta la mismísima luz del vivir y… ¡pum!… todo explota y se va a tomar por culo (por cierto, no preguntéis nada a los científicos al respecto, os darán otro tipo de explicaciones, mucho más “objetivas” y “demostrables” sobre el asunto, sí, pero en el fondo son unos majaderos de tomo y lomo y sólo estarán intentando metérosla bien doblada; creedme, en realidad todo va de esto que digo… y punto).

“My love is like a storybook story, but it´s as real as the feelings I feel”, reza otra de sus canciones. Si dejamos la frase tal y como la concibió Deville, encontramos el secreto del romántico que fue; por su parte, si cambiamos “love” por “art”, hallamos el secreto de su oficio (el buen arte puede parecer una creación, pero es real; o al menos tan real como las emociones que sentimos); y ya si cambiamos “love” por “life”, nos topamos con algo todavía mucho más profundo… casi con nuestra única verdad interior: la de que la vida humana, vivida desde dentro, no es sino una fugaz “licencia para sentir” que nos ha sido concedida por razones desconocidas, por un tiempo limitado y que expirará el día menos pensado. Algo que estrujamos, como Deville estrujaba sus canciones, hasta que cae la última gota.

Habida cuenta de esto, bien podríamos afirmar que Willy Deville era algo así como nuestro “dealer”, un “camello” de emociones que nunca nos pasaba mercancía adulterada, un tío de confianza o… acabemos la analogía como a Deville le gustaría, revólver en mano… como un pistolero que nos disparaba siempre al corazón… y que rara vez fallaba.

A Willy Deville ya se le acabó su “license to thrill”… descanse, pues, en paz.



Otro personaje “recluido” más de Bresson, otro marginal con “algo” en los ojos, como todos los actores protagonistas de su filmografía.

Es, sin duda, una gran película de evasión carcelaria pero es que, en su minimalismo, acaba siendo mucho más que eso.

Un compañero me dijo cierta vez que era una de las fugas más aburridas a las que había asistido jamás. Superficialmente hablando, tenía toda la razón del mundo (hay mil filmes de penitenciaría más dinámicos que este); pero basta que haga uno sus mementos, para darse cuenta de cuán equivocado estaba.

De hecho, y parafraseando la frase de mi amigo, yo me atrevería a decir que esta es la búsqueda de la libertad más paciente a la que yo he asistido jamás en una sala de cine.

Porque eso es Fontaine: un tío con una pasión irreprimible (la libertad) y la paciencia necesaria para esperar o actuar, según llegue el caso (y en su perseverante búsqueda, se la trae al pairo que nos aburra). La escena de los pasos del teniente y de Jost sobre la gravilla, deteniéndose estoicamente cuando se aleja el tren y avanzando cuando este se acerca de nuevo es casi un símbolo de la película. Fontaine es poco menos que un monje en una celda y su fuga, una paciente obra de benedictinos.

Me temo que mi compañero jamás se hubiera escapado de un presidio; a mi compañero los guardas se lo hubieran cargado, en ese justo momento en el que, aburrido de la paciente búsqueda de su propia libertad, hubiera hecho un mínimo acto efectista o impulsivo, un paso de más en la gravilla de la terraza, una muesca de más en la puerta de su celda… un “espasmo” animal.

Se cuentan con los dedos de una mano las películas que hablen de una forma tan sencilla (y al tiempo tan honda) sobre esa gran pasión que es la libertad; sobre la infinita paciencia que es necesaria para conseguirla; sobre en qué radica, en el fondo, la diferencia del ser humano frente a cualquier otro animal de la creación (o de la evolución).

“¿Me promete que no intentará fugarse?”, le pregunta el oficial nazi a Fontaine, al principio de la película.

“Sí, se lo prometo”, contesta este.

Tras esa insignificante mentira, asistimos a una hora y media de verdad. A una obra maestra del cine.